Muzyka – zagubiona forma liturgii

Wmawia się nam, że nieważna jest forma, ważna jest treść. Tymczasem jest to kłamstwo, to właśnie ta pierwsza w zdecydowanym stopniu decyduje o drugiej, zmiana formy pociąga za sobą także zmianę treści. Już u Mrożka można zobaczyć, że ci, którzy latami „wyzwalali” wszystko z form, gdy nareszcie obalili wszystkie, nie znaleźli też żadnej treści.

W liturgii Kościoła katolickiego forma ma znaczenie fundamentalne, gdyż jest nierozłącznie związana z treścią wiary, co dobitnie ujmuje zasada lex orandi lex credendi. Tak ten problem ujmuje motu proprio Benedykta XVI Summorum Pontificum:

Od niepamiętnych czasów obowiązywała, jak również w przyszłości obowiązywać będzie zasada, według której każdy Kościół partykularny winien się zgadzać z Kościołem powszechnym nie tylko w dziedzinie nauki wiary i znaków sakramentalnych, lecz także w odniesieniu do powszechnie przyjętych zwyczajów sięgających apostolskiej i nieprzerwanej tradycji. Zwyczaje te winny być zachowywane nie tylko dla uniknięcia błędów, lecz także w celu przekazywania nienaruszonej wiary, ponieważ zasada modlitwy Kościoła odpowiada zasadzie jego wiary (lex orandi legi credendi respondet).

Mówi się, że zbytnie przywiązanie do widzialnych form, skoro są one elementem ludzkim w kulcie, jest faryzeizmem. Tymczasem to właśnie forma pozwala zachować treść. Jeśli przyjmiemy, że ta ostatnia jest duchem kultu, to formy będą jego cielesnością. Sprawowany zaś przez człowieka kult ma naturę podobną do ludzkiej, musi mieć zarówno ciało jak i ducha. Nie jesteśmy istotami wyłącznie duchowymi, nie jesteśmy także duchami uwięzionymi w ciele, o czym próbuje nas przekonywać wciąż nowoczesny gnostycyzm. Zatem i nasz kult musi być cielesno-duchowy, oprócz treści musi mieć także i formę. Miłość i przywiązanie okazywane formom kultu jest ostatecznie tą okazywaną Bogu.

Żyjemy w szczególnych czasach, gdy oficjalnie Kościół rzymski ma dwie formy liturgii: zwyczajną i nadzwyczajną, czyli nową i starszą. Summorum Pontificum zrównuje obie: Są „to bowiem dwie formy tego samego Rytu rzymskiego”. Obie są zatem tak samo ważne i obowiązujące w Kościele. Jednak to w ramach nowej formy rytu kard. Ratzinger diagnozuje prawdziwy kryzys muzyki kościelnej. Muzyka, warto to w tym miejscu przypomnieć, nie jest czymś drugorzędnym, zewnętrznym wobec liturgii, tylko oprawą jej akcji, lecz, jak wypowiedział się wyraźnie Sobór Watykański II, integralną częścią liturgii. Kryzys muzyki kościelnej świadczy zatem o kryzysie dotykającym samą liturgię i wynika bezpośrednio z niego.

Kardynał Ratzinger w swoich analizach stanu współczesnej muzyki kościelnej wyróżnia dwa przeciwstawne prądy, które jednak wspólnie ją niszczą, niczym kamienie młyńskie. Jeden z nich można nazwać purytańskim funkcjonalizmem. Polega on na takim odczytywaniu soborowego hasła participatio actuosa, że wyklucza się jakąkolwiek muzykę posiadającą wysokie walory artystyczne, te bowiem z kolei wykluczają możliwość wykonania jej przez wszystkich. Muzyka w tym ujęciu ma bowiem rolę wyłącznie aktywizującą i wspólnototwórczą. To właśnie w ramach tego nurtu myślenia pojawia się często zarzut, że muzyka nie pasuje do założeń liturgicznych i zbyt przypomina koncerty.

Drugi nurt można nazwać funkcjonalizmem przystosowawczym. Pozornie jest zupełnie odwrotny w stosunku do pierwszego, polega bowiem na wprowadzaniu do kościołów równie elitarnej muzyki, z tym, że całkowicie niesakralnej, np. religijnego jazzu, rocka, popu itd. Ci, którzy taką muzykę wprowadzają, zupełnie nie zauważają faktu, że nie spełnia ona rzekomego nakazu ostatniego soboru, jakim jest konieczny udział w wykonywaniu wszystkich części mszalnych przez cały lud. Tu bowiem już nie tyle jego uaktywnienie jest nadrzędną zasadą, lecz równie fałszywy dogmat o konieczności nadążania Kościoła za światem i kolejnymi jego modami.

Kardynał Ratzinger zwraca uwagę na sprytną manipulację w dzisiejszym odczytywaniu soborowych nakazów dotyczących muzyki kościelnej. Głównym takim zaleceniem sformułowanym przez sobór watykański II jest następujące zdanie z konstytucji o liturgii:

Z największą troskliwością należy zachowywać i otaczać opieką skarbiec muzyki kościelnej.

Manipulacja ta polega na pominięciu oczywistego faktu, że ta opieka i troskliwość w zachowywaniu ma się odbywać w obrębie liturgii. Zdanie to odczytuje się tak, że spycha się ów skarbiec wyłącznie do sal koncertowych, ewentualnie na koncerty odbywające się w kościołach, ale poza liturgią. Jest to zatem największe nieszczęście, jakie tylko mogło się wydarzyć – liturgia Kościoła katolickiego dokonała samowydziedziczenia się ze swej tradycji muzycznej. Skarby jej zaś zawłaszczone zostały do celów zupełnie niezwiązanych z ich prawdziwym przeznaczeniem, czyli głoszenia chwały Bożej, wypreparowane i „pokazywane” niczym święte obrazy w muzeach – na koncertach dla koneserów.

Jak zatem można próbować wypełniać soborowy nakaz zachowywania i otaczania opieką skarbca muzyki kościelnej? Otóż jest to, niestety, problem bardziej złożony niżby się na pozór wydawało, nie wystarczy tu zwyczajne wykonywanie dawnej muzyki w nowej formie liturgicznej.

Nieszczęśliwie się złożyło, że reforma liturgii, która nastąpiła po II soborze watykańskim nie wzięła pod uwagę dramaturgii Mszy św. i zharmonizowania jej z muzyką liturgiczną. Msza św. w nowym, zreformowanym kształcie, ukazuje w całej jaskrawości niekompatybilność starej muzyki i nowej akcji liturgicznej. Należy pamiętać, że te kompozycje były „szyte na miarę” tak, by towarzyszyć starej liturgii, tamtej dramaturgii liturgicznej. Tymczasem w nowej formie rytu obszerne partie akcji liturgicznej po prostu wycięto.

Przykładowo ofiarowanie w starszej formie rytu trwa dość długo, na tyle, że da się w ciągu jego trwania wykonać nie tylko chorałowe offertorium, ale także jeszcze jakiś dodatkowy utwór, wszystko jedno, czy będzie to pieśń zaśpiewana przez lud, czy jakiś utwór polifoniczny zaśpiewany przez chór albo zagrany na organach. W starszej formie przez cały czas wykonywania obu utworów trwa akcja liturgiczna, nie ma ani chwili przestoju, nie ma zatem ani jednego momentu, kiedy nic się nie dzieje. Nie ma zatem nawet szansy na powstanie wrażenia uczestniczenia w koncercie.

Tymczasem w nowej formie rytu kapłan, mówiąc kolokwialnie, nie ma za wiele do roboty, modlitwa na ofiarowanie jest krótka i najczęściej kończy się już podczas drugiej zwrotki pieśni. Jeśli zatem podczas uroczystej mszy wykonuje się w tym miejscu jakiś dłuższy utwór, ksiądz czeka, zwrócony twarzą do wiernych, często nie kryjąc swojego zniecierpliwienia. Śpiewający chór faktycznie sprawia zatem wrażenie przerywnika w akcji liturgicznej i wręcz intruza, ciała obcego w świętych obrzędach. Nie należy się zatem za bardzo dziwić oburzonym, którzy protestują przeciwko koncertowaniu na mszy.

Warto wybrać się chociażby z tego powodu na mszę w starszej formie, żeby zobaczyć tę harmonię pomiędzy muzyką i akcją liturgiczną, płynnością dramaturgii liturgicznej.

Co zatem można w tej sytuacji zrobić? Długi czas byłam zwolenniczką przemycania tych elementów muzycznych ze skarbca muzyki kościelnej, które dadzą się jeszcze wykonywać w nowej formie rytu, czyli przede wszystkim części stałych. Niestety, tutaj także zachodzi efekt rozdźwięku, niekompatybilności pomiędzy muzyką komponowaną do starej Mszy i nowej formy rytu. Otóż podstawowa różnica pomiędzy akcją liturgiczną w starszej i nowej formie rytu polega na tym, że w pierwszej kapłan niemalże we wszystkich częściach stałych ma własną aktywność, nie śpiewa z ludem słów ordinarium missae. W związku z tym również podczas części stałych, śpiewanych nawet przez chór, gdy lud nie ma nic do roboty, nie ma możliwości, by powstało wrażenie koncertowania, bo akcja nadal trwa.

Natomiast w nowej formie rytu to wrażenie powstaje również w czasie części stałych, bo skoro zazwyczaj je śpiewa bądź odmawia lud razem z kapłanem, teraz gdy wykonuje je tylko chór, to zarówno kapłan, jak i lud są bierni, powstaje zatem krępujące wrażenie przerwy w akcji, celebrans przygląda się wiernym, a oni jemu, ponadto ksiądz nie bardzo wie, co zrobić w tym czasie z rękami.

Można zatem próbować stworzyć muzykę liturgiczną taką, by pasowała do nowej formy. Przykładem tej próby kompromisu pomiędzy zachowaniem ducha liturgii a wypełnianiem nakazu aktywności wszystkich wiernych jest śpiewnik Niepojęta Trójco, który powstał w środowisku dominikańskim. Zbiera on rozmaite śpiewy tradycyjne, ale zawiera też nową muzykę, z konieczności niestety podporządkowane pośpieszności nowego rytu. Wszystko musi być bowiem w nim skrócone, w obawie przed zarzutem koncertowania i w ucieczce przed efektem przerwy w liturgii.

Msza okraszona muzyką z tego śpiewnika stanowi oczywiście wspaniałą oazę piękna w powszechnej mizerii stanu muzyki liturgicznej, pozostawia jednak tylko rozbudzony głód piękna. Dodatkowo w ramach zawartych w nim śpiewów wymaga się czynnego uczestnictwa wszystkich wiernych, są one specjalnie tak pomyślane, żeby górny głos zawierał główną melodię, by każdy mógł ją śpiewać, pozostałe zaś linie melodyczne można śpiewać opcjonalnie, nawet tylko na zasadzie symbolicznego „szumu w tle”. Śpiew ten zatem jest pomyślany jako motywujący, a nawet obligujący do włączenia się w niego wszystkich członków wspólnoty.

Jaką zatem widzę możliwość wyjścia z obecnego kryzysu muzyki kościelnej? Jak można faktycznie wypełniać soborowy nakaz dotyczący zachowywania skarbca muzyki kościelnej wewnątrz liturgii? Jak wynika z opisanego wyżej stanu rzeczy jedynym możliwym wyjściem jest zmierzanie ku odwróceniu proporcji w częstotliwości sprawowania Mszy w starszej i nowej formie.

Zapewne część czytelników będzie oburzona takim postawieniem sprawy, bo gdzie zatem jest miejsce na zdobycze soborowe? A cóż to za bezczelność: zmieniać liturgię ze względu na uratowanie muzyki, to tak jakby buda rządziła psem?

Inni z kolei mogą pokiwać ze smutkiem głowami, że to jest zupełnie nierealny scenariusz. A jednak proszę pamiętać, że środowiska skupione wokół starszej formy rytu rzymskiego są na razie dość nieliczne, jednak za to bardzo prężne i rzeczywiście przyciąga do nich siła samej liturgii.

Fragment książki „Rozbite zwierciadło. O muzyce w czasach ponowoczesnych”

Antonina Karpowicz-Zbińkowska – doktor nauk teologicznych, muzykolog. Publikowała m.in. w „Studia Theologica Varsaviensia” i we „Frondzie”. Na stałe współpracuje z redakcją „Christianitas”. Autorka książki „Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna”. Interesuje się filozoficznymi i teologicznymi pryncypiami muzyki, zwłaszcza w ujęciu autorów antycznych i wczesnochrześcijańskich.